Если вы думаете, что два персонажа, сыгранные одним актером, могли оказаться в одном кадре и даже взаимодействовать лишь после появления компьютерной графики, то глубоко ошибаетесь. Кинематографисты научились создавать совершенно невозможные сцены задолго до того, как цифровые спецэффекты стали нормой. Маски, многократная экспозиция, оптические принтеры, рирпроекция, дорисовки на стекле и еще десятка два технологий, на которых почти сто лет зиждилось кинопроизводство.
Как вообще вырезать актера из фона без компьютера? Почему фон за актерами сначала был синим, а потом вдруг стал зеленым? Что такое оптический принтер и что на нем можно сделать помимо совмещения кадров? И чем на самом деле занимались первые компьютеры на съемках? Давайте узнаем обо всем этом.
Камера, мотор, поехали!
Остановите камеру
Начнем с Жоржа Мельеса. Он может быть известен вам как автор и создатель фильма «Путешествие на Луну» (1902 год).
Жорж Мельес увлекся кинематографом после посещения того самого сеанса братьев Люмьер. Но в историю кинематографа он вошел благодаря своим хитрым киноприемам. По легенде, самый первый он создал случайно. Во время съемки на площади Оперы в Париже его камера заела пленку. Он быстро починил свой девайс и продолжил снимать. На проявленной пленке омнибус волшебным образом превратился в катафалк. Так Мельес открыл для себя трюк с остановкой съемки и подменой объекта. Его использовали для трансформации или исчезновения персонажа: просто останавливали камеру и переделывали на сцене то, что было необходимо. Строго говоря, прием изобрел не сам Мельес.
В 1895 году на студии Эдисона сняли «Казнь Марии Шотландской» — коротенький фильм, где палач отрубает королеве голову. Постановщик Альфред Кларк остановил камеру, вывел из кадра исполнителя роли Марии (да, это был мужчина!), положил на плаху манекен и доснял отсечение.
Первый фильм Мельеса с этим приемом, «Исчезновение дамы», снят в 1896‑м. Но именно Мельес продолжил активнейшие эксперименты с визуалом и создал множество короткометражек с различными ухищрениями, которые в его время смотрелись примерно так же ошеломительно, как спецэффекты «Матрицы» век спустя.
Закройте половину кадра
Один из самых ранних способов создать комбинированный кадр освоили еще в конце XIX века. Называется он каше, от французского cache — “маска”, «заслонка». На практике это непрозрачная маска, закрывающая часть поля изображения. Ее ставят в камере или перед объективом, в специальном приспособлении: просто прикрыть половину передней линзы недостаточно, от этого половина кадра черной не станет. Свет не должен попадать именно на выбранный участок пленки. Снимаем первый проход, отматываем негатив назад, переставляем маску на противоположную половину — теперь это контркаше — и снимаем второй проход. Обе половины оказываются на одной пленке.
Зачем вообще закрывать часть кадра? Если мы просто заснимем пустую сцену, потом перемотаем пленку назад и снимем ту же сцену с актером, экспозиции сложатся. Через актера будет просвечивать ранее снятый фон: получится призрак. А вот если место для него заранее оставить неэкспонированным, все сработает.
Фокус в том, что перематывать надо точно. В камерах той эпохи счетчик кадров был механический, а привод ручной. Ошибетесь на кадр — и персонажи в двух половинах разъедутся по времени, что при съемке танца или диалога может выдать трюк. Впрочем, зритель начала века такое еще прощал.
Каше и контркаше остались в арсенале надолго. Когда вы видите в фильме сорокового года разговор двух людей, снятый одним кадром, а потом понимаете, что обоих играет один актер, — скорее всего перед вами результат работы с каше. Тут есть важное ограничение: граница между двумя кадрами не может быть подвижной, и никто не может перейти из одной части в другую. Эту границу часто пускали по вертикальной детали: дверному косяку, стойке бара, стволу дерева.
Так делали потому, что каше перед объективом обычно находится вне фокуса, и его край получается мягким, но любой перепад плотности или ошибка совмещения двух проходов все равно выдает шов. На контрастной границе декорации он заметен гораздо меньше.
Поэтому близнецы в старом кино вечно беседуют с двух краев кадра, сидят по разные стороны камина и никогда не обнимаются.
Никогда? Ну, почти. К этому мы еще вернемся, там отдельная история.
А что за надутая голова была в начале статьи? Это опять Мельес. «Человек с резиновой головой», 1901 год: аптекарь раздувает мехами собственную отделенную голову, и голова над ним издевается.
Голова растет не благодаря зуму: сам Мельес едет в кресле по наклонному пандусу к неподвижной камере, а оператор меняет фокусировку. Черный фон и скрытое под черной тканью тело оставляют видимой только голову. Затем ее совмещают с лабораторией несколькими экспозициями. Такие вот спецэффекты в начале ХХ века.
Человек‑метроном
В 1921 году Бастер Китон (для своего времени актер и комик уровня Чаплина) снял свой знаменитый фильм «Театр». Это фильм, где он играет почти все роли. Зрителей в зале, оркестр, дирижера, артистов на сцене, рабочих. В самой известной сцене на экране одновременно девять Китонов, и все они танцуют относительно синхронно.
Девять. В двадцать первом году. Без электронного управления, без компьютера, даже без электромотора в камере.
Как это вообще возможно? Разберем, потому что это отличный пример ограничений того времени и того, как их обходили.
Перед объективом стоял кожух с девятью узкими металлическими полосками, выточенными с большой точностью и двигавшимися независимо друг от друга. Открывается одна щель, остальные восемь закрыты. Китон играет первого персонажа, оператор Элгин Лессли крутит ручку.
Стоп. Пленку отматывают назад вручную, ровно на ту же длину. Открывается вторая щель, первая закрывается. Китон переодевается, играет второго. И так девять раз подряд.
Совпадения проходов добивались за счет счетчика кадров: отмотать надо было ровно на ту же длину, иначе Китоны разъедутся по времени. А вот равномерность движения внутри прохода целиком зависела от квалификации оператора. Камеры тех лет были с ручным приводом, то есть скорость съемки задавалась исключительно Лессли. Крутил бы он на первом проходе быстрее, на третьем медленнее — и темп танца у разных Китонов получился бы разный, даже если начало и конец проходов совпали.
Китон называл Лессли человеком‑метрономом. За дело: тот держал скорость проход за проходом. По воспоминаниям о съемках, ритм для самих движений задавала музыка на площадке, чтобы все девять Китонов попадали в один и тот же темп.
Задумайтесь на секунду, что это значит. При съемке примерно на шестнадцати кадрах в секунду двадцать секунд танца — это больше трехсот кадров. И весь этот кусок надо несколько раз пройти с настолько близкой скоростью ручного привода, чтобы расхождение не начало бросаться в глаза. Метроном или музыка помогают актеру, но мотором камеры все еще остается человеческая рука.
Результат можете сами оценить ниже. И да, в сцене нет абсолютной синхронности, однако Китоны более‑менее попадают в общий ритм. Для ручного привода — очень неплохо.
Человек с киноаппаратом
Раз уж мы заговорили о многократной экспозиции и разделении кадра, нельзя пройти мимо Дзиги Вертова. В 1929 году Вертов выпустил свой фильм «Человеке с киноаппаратом» и собрал там столько способов ломать привычную реальность, что фильм местами выглядит как демонстрационный ролик возможностей монтажа.
Там есть двойная экспозиция, разделение экрана, ускоренная и замедленная съемка, стоп‑кадры, покадровая анимация. В одном эпизоде оператор оказывается буквально внутри бокала с пивом. В другом изображение складывается из двух половинок. А ближе к финалу камера вообще остается без человека, встает на треногу и начинает самостоятельно разгуливать по площадке. Никакой электроники внутри нее, разумеется, не было: аппарат понемногу передвигали между экспозициями отдельных кадров. Обычная покадровая анимация, только анимировали не куклу, а настоящую кинокамеру.
И тут есть еще одна важная деталь. «Человек с киноаппаратом» буквально показывает собственное производство. Оператор Михаил Кауфман появляется в кадре с камерой, а монтажер Елизавета Свилова прямо на экране режет и собирает пленку. Зрителю одновременно показывают фокус и объясняют, что это фокус. Для 1929 года подход довольно новаторский.
Вертов не изобрел двойную экспозицию, каше или стоп‑моушен. Но он очень хорошо показал одну вещь: комбинированная съемка нужна не только для того, чтобы нарисовать дракона или построить несуществующий город. Ею можно вообще изменить способ, которым камера показывает реальность.
Дорогие декорации
Следующий трюк придумали от бедности, и он оказался настолько удачным, что стал использоваться даже там, где с бюджетом проблем не было.
Представьте, что вам нужен кадр: актеры идут по улице, а над улицей высится готический собор. Собора нет. Строить его в натуральную величину — это бюджет трех фильмов. Что делать?
Ставим перед камерой лист стекла. На стекле рисуем верхнюю часть собора, краской, точно совместив линии с настоящей улицей за стеклом. Нижнюю часть оставляем прозрачной. Готово.
Это называется дорисовкой на стекле, glass shot. Один из ранних известных примеров — работа Нормана Дона над «Калифорнийскими миссиями» в 1907 году. Там он восстанавливал на стекле утраченные части старых церковных зданий и прятал современные детали вроде телеграфных столбов за нарисованными деревьями. Собор из нашего примера — та же задача, только побольше.
Но как сделать так, чтобы стеклышко с рисунком оказалось в резкости, оно же куда ближе к камере, чем актеры?
Тут все решает геометрия всей системы. Художник подбирает фокусное расстояние, дистанцию до стекла, точку фокусировки и диафрагму так, чтобы рисунок либо попал в приемлемую глубину резкости вместе с живой сценой, либо был достаточно мягким, чтобы его фактура не читалась.
Чем короче фокусное расстояние объектива, сильнее закрыта диафрагма и дальше от камеры стоит стекло, тем проще совместить рисунок и натуру по резкости. На длинном объективе задача резко усложняется: глубина резкости уменьшается, и стекло приходится отодвигать или сознательно делать изображение на нем менее детальным.
Отсюда рецепт: умеренно короткий объектив, закрытая диафрагма, стекло достаточно далеко от камеры и много света. Очень много света. Пленки тех лет были медленными, поэтому такие дорисовки особенно удобно было снимать под солнцем или с мощными дуговыми приборами.
Есть и прием попроще: рисунок делают без мелкой фактуры, чтобы небольшая нерезкость на нем не читалась. В конце концов, готический собор на дальнем плане и не обязан выглядеть резче лица актера перед камерой.
Скрытый текст
Я очень внимательно посмотрел «Калифорнийские миссии» три раза, благо фильм не длинный. И у меня возникли сомнения. Хотя есть множество авторитетных источников, рассказывающих о том как и зачем Дона пускался в свои киноухищрения, в самом фильме все выглядит не так.
Дона показывает как уцелевшие соборы, так и их руины. Есть кадр, где собор стоит в городе и там в кадре столбы с проводами и автомобили. А есть полностью нарисованный собор и это отдельно отмечено в титрах, мол, не сохранилось здание вообще никак, вот, рисуем. И рисунок видно, понятно, что это не съемка с натуры.
Так что‑либо прием настолько хорош, что я не смог его увидеть на тех соборах, где он использовался. Либо множество источников заблуждаются и в «Калифорнийских миссиях» одна из миссий была полностью нарисована, а это выдают за спецэффект, используемый в других картинах.
У метода есть неприятная особенность: художник работает прямо под конкретную точку камеры, свет и погоду. Солнце заметно ушло — совпадение может развалиться. Камеру сдвинули — перспектива перестала сходиться. Стекло разбили — ну вы поняли.
Поэтому изобрели второй вариант, и он гораздо технологичнее.
Часть кадра закрывают каше и снимают живую сцену. Отснятый негатив не проявляют. Его укладывают в светонепроницаемую кассету, увозят в цех комбинированных съемок и там — иногда через несколько недель — снова заряжают в камеру, теперь уже прочно закрепленную перед рисунком. Закрывают отснятую часть кадра, открывают ранее закрытую и экспонируют рисунок в нее. И только после этого пленку проявляют. Это метод скрытого, или латентного, изображения.
По сути, тоже каше, но с разнесением по времени и расстоянию.
Как художник понимал, что рисовать, если картинки еще нет? Для этого снимали и проявляли пробы, а основной негатив оставляли нетронутым. По контрольному изображению делали разметку, подгоняли перспективу и проверяли стык. Так что вслепую никто не рисовал. Но окончательный дубль все равно приходилось беречь до второй экспозиции.
Минусы тоже были.
Первый: пробы есть, а окончательного результата пока нет. Основной негатив лежит в кассете, художник заканчивает работу, и только после второй экспозиции и проявки становится понятно, как сошелся весь план. Учитывая, что натуру могли снять в Англии, а пленку увезти в США, переделывать было непросто.
Второй минус посерьезнее. Скрытое изображение на необработанной пленке со временем частично угасает, и сильнее всего страдают слабо экспонированные участки, то есть тени. Отсюда практика: такие негативы держали на холоде и старались не тянуть со второй экспозицией.
И еще одна деталь: во втором проходе надо точно выдержать положение кадра и масштаб совмещения. Проще всего использовать тот же аппарат, которым сняли первую часть.
Дорисовки продержались в производстве почти сто лет. Изумрудный город и множество других замков и городов в кино — это краска на стекле или на другой основе, совмещенная с живой съемкой. Художник с кистью часто обходился студии гораздо дешевле строительства той же декорации.
Дырка в зеркале
Теперь способ‑чемпион по соотношению «простота идеи — сложность исполнения».
Берем зеркало, но сразу важная оговорка: не бытовое. В обычном зеркале отражающий слой находится за стеклом, поэтому появляются паразитные отражения от передней поверхности и двоящийся контур. Для точной комбинированной съемки нужно зеркало с отражающим слоем на передней поверхности.
Бритвой или химическим способом снимаем в нужных местах отражающее покрытие. Там, где его убрали, зеркало становится прозрачным стеклом и пропускает свет. Где не трогали — отражает.
И что с ним делать дальше? Ставим это зеркало перед камерой под углом сорок пять градусов. Сбоку ставим миниатюру — макет города, верхнюю часть здания, что угодно. Камера смотрит сквозь прозрачные участки на живых актеров, а в посеребренных видит отражение макета.
Называется это методом Шюфтана, по имени Ойгена Шюфтана — человека, который учился на художника и архитектора, а стал одним из самых изобретательных операторов в истории.
А почему стык не виден? Зеркало стоит близко к объективу, поэтому граница между прозрачным и отражающим участками получается нерезкой и читается как дымка.
Тут есть нюанс: в зеркале макет виден зеркально. Если у него важна ориентация — например, на здании есть надпись, — это придется учесть при постройке или исправить дополнительным отражением.
По‑настоящему прославил метод «Метрополис» Фрица Ланга, вышедший в 1927 году. Маленький макет, правильно совмещенный с живыми людьми, превращался в огромные городские постройки.
Кстати, Шюфтан превратил зеркало в бизнес. Схему патентовали, права на ее использование покупали студии, для продвижения процесса создавали отдельные компании. То есть зеркало со счищенным серебром стало не просто удачной самоделкой, а коммерческой технологией.
Кто еще пользовался этим трюком? Хичкок, например. В «Шантаже» 1929 года финальную погоню по Британскому музею отсняли зеркалом — настоящей декорации на площадке практически не было.
Причем отражались там не макеты, а увеличенные фотографии музейных залов, отснятые с очень длинными выдержками. В самом музее снимать игровые сцены было нечем: по словам Хичкока, света там для обычной съемки категорически не хватало, а искусственное освещение тогда еще было отдельной проблемой. Зеркалу же все равно, что отражать, — лишь бы изображение удалось совместить с живой сценой.
По воспоминаниям Хичкока, продюсерам он про этот фокус не рассказал.
Резкий гражданин
Некоторые фильмы превращались в настоящие полигоны для операторской техники. «Метрополис», «Кинг‑Конг» и, конечно же, «Гражданин Кейн» по праву занимают место в этом ряду. Только в последнем комбинированные съемки помогали решить совсем другую задачу: показать одновременно резкими очень близкий передний план и действие в глубине.
Про «Кейна» все знают одно: Грегг Толанд добился невероятной глубины резкости. Предметы у камеры и люди в дальнем конце комнаты — одинаково резкие. Широкоугольная оптика, мощный свет, закрытая диафрагма, более чувствительная пленка.
Все так. Но не везде.
Возьмите знаменитый кадр после попытки самоубийства Сьюзен Александер. На первом плане, совсем рядом с объективом, стакан и ложка. В глубине комнаты — дверь, в которую ломится Кейн. Получить нужную резкость на обеих дистанциях обычной съемкой было невозможно даже с широкоугольным объективом и сильно закрытой диафрагмой.
Этот план делали комбинированно: ближнюю часть снимали отдельно, затем пленку перематывали, меняли фокусировку и экспонировали действие на заднем плане, оставив передний в темноте. Получалась двойная экспозиция с разделением областей кадра. В каждом проходе резким делали то, что нужно именно ему.
И это важная деталь. Один из самых цитируемых примеров «глубокого фокуса» в истории кино держится на комбинированной съемке. Иногда лучший способ увеличить глубину резкости — снять две глубины отдельно.
Войско из зеркал
Еще одна задача для неподвижной оптики — размножить толпу. Для кино это старая, но очень востребованная задача.
Условие простое. Режиссеру нужна орда в десять тысяч всадников. Бюджет дает пару сотен статистов, и это еще щедро: массовку надо привезти, одеть, накормить и оплатить каждый съемочный день. Значит, двести человек в кадре должны выглядеть как десять тысяч.
Два способа нам уже знакомы по принципу, хотя выглядят они по‑разному.
Первый — подвесная миниатюра. В «Бен‑Гуре» 1925 года построили только нижнюю часть ипподрома в натуральную величину, а верхние ярусы подвесили перед камерой макетом. В макет вставили тысячи крошечных кукол на деревянных штырьках, и рабочие за кадром двигали штырьки вверх‑вниз — трибуны вставали и махали руками. Тот же принцип, что у дорисовки на стекле, только объемный и шевелящийся.
Второй — дорисовка. В «Бен‑Гуре» 1959 года работали тысячи живых статистов, а грандиозность архитектуры дополняли комбинированными съемками. Совсем не обязательно строить и заселять каждое место на дальних трибунах.
А для размножения движущейся массовки применяли еще и чисто оптическое решение. В том числе в советском кино.
Перед объективом ставили множительную зеркальную приставку — набор зеркальных пластин, каждая из которых отражает снимаемую группу и подставляет ее копию рядом с оригиналом.
Тут сразу видна и слабость приема, и способ его опознать. Копии — это не похожие отряды, это буквально одни и те же люди. Поэтому вся размноженная часть войска двигается абсолютно синхронно: все взмахивают мечами в один и тот же момент.
Ниже кадр из «Ильи Муромца». На нем даже на переднем плане можно заметить повторяющиеся «пачки» людей. Точную расстановку зеркал по одному изображению не восстановить, но повтор одинаковых фигур хорошо выдает сам принцип размножения.
Черный бархат мистера Уильямса
У каше, дорисовки и метода Шюфтана есть общее ограничение: граница между совмещаемыми изображениями обычно неподвижна. Актер может ходить внутри своей зоны, но свободно пересечь ее край уже не получится.
А что, если актер должен двигаться по всему кадру? Идти по улице чужого города, лететь, ехать верхом? Тогда нужна маска, которая меняет форму на каждом кадре. Блуждающая маска.
Слово «блуждающая» здесь, кстати, сбивает с толку. Речь не о том, что маска перемещается по экрану, а о том, что она своя на каждом кадре и меняется вместе с объектом. При двадцати четырех кадрах в секунду — до двадцати четырех разных масок. Получать их можно по‑разному: фотографически с черного фона, прямо в камере, из цветоразности или, в самом дорогом случае, обводя вручную. По‑английски travelling matte (путешествующая маска) — тоже так себе термин, но прижился.
Одним из тех, кто превратил идею в рабочий процесс, был Фрэнк Уильямс. Идея такая. Актера снимают на максимально черном фоне — например, на черном бархате, который хорошо поглощает свет. Затем изображение последовательно перепечатывают на высококонтрастную пленку, добиваясь почти полного разделения на плотные и прозрачные участки. Нужны две противоположные версии: черный силуэт на прозрачном поле и прозрачный силуэт на черном. Маска и контрмаска.
Важно не перепутать полярности: одна маска закрывает самого актера, другая — все вокруг него. Просто одной перепечаткой исходного негатива весь комплект не получить.
Дальше фокус. Печатаем позитив фона через маску с плотным силуэтом: на новом негативе место для актера остается неэкспонированным. Не проявляя, прогоняем эту же пленку второй раз, теперь печатаем позитив актера через противоположную маску. Актер аккуратно ложится в оставленное для него место. После проявки получаем общий негатив.
Работает. И работало долго: «Затерянный мир» 1925 года, «Восход солнца» 1927‑го, часть кадров «Кинг‑Конга», «Человек‑невидимка».
Но тут у нас появляется очень неприятная особенность. Вспомните ксерокопии. Хорошая первая копия может почти не отличаться от оригинала. А вот копия с копии, потом еще одна — и мелкие детали постепенно превращаются в мазню. В каждом поколении мы получаем еще некоторое ухудшение качества.
С пленкой происходит примерно то же самое. При совмещении и перепечатывании у нее меняется контраст и растет зернистость. При съемке через каше, стекло или зеркало старались по возможности обойтись без лишнего поколения копии: экспозиции складывались на одном исходном материале. Здесь же мы совмещаем несколько пленок, и разные части кадра могут получить разную фактуру. Плюс все это разнородное мессиво еще раз копируется на новую пленку. Долгое время это было одной из главных проблем оптического композитинга. Композитинг — это процесс объединения нескольких слоев изображения в один. Мы с вами еще встретим этот термин.
Печатный станок для невозможного
Кстати, делают такие вещи на оптическом принтере — это, по сути, проектор и камера, направленные друг на друга и жестко связанные общей станиной. Проектор показывает кадр, камера его переснимает. Между ними объектив, набор фильтров и место для масок.
Зачем такая странная штуковина? Затем, что при пересъемке с пленки на пленку можно делать много чего помимо простой копии.
Наплывы и затемнения. Увеличение куска кадра. Замедление повтором кадров и ускорение их выбрасыванием. Зеркальное отражение. Обратный ход. Сдвиг изображения по кадру. И, главное, совмещение нескольких пленок в одну через маски.
Саму пленку он, в отличие от монтажного стола, не режет. Зато многие операции, которые сегодня делают в композитинговой программе, выполнялись именно здесь — оптически, с масками и несколькими проходами печати.
Один из главных людей в этой истории — Линвуд Данн. Он работал в отделе спецэффектов RKO под началом Вернона Уокера и вместе с Сесилом Лавом разработал знаменитый принтер Acme‑Dunn. Не путайте Данна с Даннингом: до второго мы сейчас тоже доберемся.
Но у принтера куча ограничений. Помимо тех, что выше, вот вам еще один. Маска Уильямса стремится к почти бинарной: волосы, дым, тюль, стекло, размытый от движения край руки очень трудно передать плавно. Если промежуточная пленка и печать не удерживают тонкую градацию, край превращается либо в плотный силуэт, либо в дырку. Отсюда знакомый дефект эпохи: контур будто вырезан ножницами, а вокруг головы может появиться темная или светлая кайма.
Уильямс, к слову, бился над процессом много лет. Начал экспериментировать еще в 1910‑х, а к началу двадцатых довел технологию до рабочего производства. Для точного совмещения потребовался специализированный печатный станок с буквально микронными допусками.
А еще у процесса Уильямса оставалась системная проблема: маска строилась прежде всего по яркости. Если темная деталь на актере приближалась по плотности к фону, процесс рассыпался. Следующий логичный шаг — дать пленке еще один признак, по которому она сможет отличить человека от задника. Цвет.
В следующей части вы узнаете про это подробнее.
Размещайте облачную инфраструктуру и масштабируйте сервисы с надежным облачным провайдером Beget.
Эксклюзивно для читателей Хабра мы даем бонус 10% при первом пополнении.
